نگاهی به مجموعه‌داستان «جلیقه‌مرجانی‌ها» نوشته‌ی «شیرین عظیمی»

جلیقه‌مرجانی‌ها

نویسنده: شیرین عظیمی

ناشر: هفت‌اقلیم‌هنر​

«جلیقه‌مرجانی‌ها» مجموعه‌ای از ده داستان کوتاه است که در زیرلایه‌های خود، جهانی می‌سازد از زنان خاموش، حافظه‌های فروپاشیده و زیستن در حاشیه‌ی فراموشی. این مجموعه با نثری شاعرانه و زبانی چندلایه، از نوشتن و بودنِ زن سخن می‌گوید؛ زنی که در مرز میان مادری، عشق، جنون و نوشتن، در جست‌وجوی معنا است. در داستان‌های این مجموعه، از «جلیقه‌مرجانی‌ها» تا «چهارشنبه‌های بی‌نرگس» و «ئلکه»، جهان‌هایی ترسیم می‌شود که در آن‌ها زبان و واقعیت از هم جدا نیستند، بلکه در هم می‌لولند. نویسنده با ظرافتی مثال‌زدنی، از اشیای روزمره (سینی مسی، روسری، حوض، پرده، جلیقه، مو) برای بازسازی خاطره و زمان استفاده می‌کند. هر داستان درون جهانی شخصی اتفاق می‌افتد، اما در زیرلایه، تمی مشترک دارد: «نوشتن، به‌مثابه‌ی آخرین سنگر بقا در برابر زوال.»

زبان در این مجموعه نه فقط ابزار روایت، بلکه جوهر جهان اثر است. جملات کوتاه و بلند، حذف نشانه‌گذاری‌ها، تکرارها، و حرکت‌های درونیِ گفتار، به‌خوبی ریتم ذهن شخصیت‌ها را منعکس می‌کند. زبان گاه به شعر نزدیک می‌شود، گاه به هذیان، گاه به گفتار روزمره.

در محور اصلی مجموعه، بدن و حافظه هم‌زمان موضوع و استعاره‌اند. بدنِ زن، در «جلیقه‌مرجانی‌ها»، همان جلیقه‌ای است که رنگش می‌رود؛ در «چهارشنبه‌های بی‌نرگس»، بدن بیمار، به نقطه‌ای برای بازسازی میل و زبان تبدیل می‌شود؛ و در «ئلکه»، بدنِ مادری پیر، تصویر فروریختن حافظه و هویت است. زن‌ها در این جهان‌ها با آن‌که قربانی‌اند، اما در نقش قربانی باقی نمی‌مانند بلکه بدل به راوی فروپاشی می‌شوند. آنان از درون، زوال را می‌نویسند. نویسنده با دقتی روان‌کاوانه نشان می‌دهد که چگونه زن، با از دست دادن زبان و حافظه، در حقیقت بدن خود را از دست می‌دهدو با نوشتن، آن را بازمی‌سازد.

در ساختار روایی این مجموعه، زمان خطی نیست. هر داستان پاره‌ای از ذهن، خاطره یا رؤیا است. نویسنده با مهارت، از روایت کلاسیک فاصله می‌گیرد و به‌سمت روایت درونی، ذهنی و گسسته می‌رود. فصل‌ها، تکرارها و بازگشت‌ها، حس زمانِ پروستی را القا می‌کنند: زمان به‌مثابه‌ی خاطره، نه به‌مثابه‌ی تقویم. در داستانی مانند «ئلکه» گذشته و حال در هم می‌لغزند، تا جایی که خودِ زمان به شخصیت تبدیل می‌شود، زمانی زنانه، نرم، لغزان و بی‌قطعیت.

در مجموعه‌داستان «جلیقه‌مرجانی‌ها»، زنان می‌نویسند تا بمانند، سخن می‌گویند تا در میان واژه‌ها محو نشوند، اما در ژرفای این نوشتن، چیزی از «دیگری» هست که همواره غایب است. دیگری‌ای که میل را می‌سازد و هم‌زمان امکانِ وصال را نابود می‌کند. این مجموعه، از منظر روان‌کاوی لاکانی، روایتی است از سوژه‌ای زبانی که در فاصله‌ی میان میل و فقدان زیست می‌کند؛ سوژه‌ای که می‌نویسد تا زخمِ ورود به زبان را ترمیم کند.

ژاک لاکان، در نظریه‌ی «مرحله‌ی آینه‌ای»، تولد سوژه را در لحظه‌ای می‌داند که انسانِ نوزاد برای نخستین‌بار خود را در آینه می‌بیند و تصویری از «منِ کامل» را بازمی‌شناسد. اما آن تصویر، توهم است؛ سوژه‌ی زبانی در اصل، شکسته و چندپاره است و تنها با پذیرش نظم نمادین (زبان، قانون، فرهنگ) خود را بازتعریف می‌کند.

در داستانِ «جلیقه‌مرجانی‌ها»، مرجان در همین مرز میان تصویر خیالی و زبانِ نمادین ایستاده است. او در نوشتن به‌دنبال بازیابی تصویری کامل از خود است. زنی که در جهان مردانه‌ی کوروش و نظمِ بیرونی، تکه‌تکه شده. نوشتن برای مرجان همان «آینه» است؛ آینه‌ای که در آن نه چهره‌ی کامل خود، بلکه شکاف‌ها و فقدان‌ها را می‌بیند. او می‌نویسد و پاک می‌کند، چون هر بار که زبان را به کار می‌گیرد، بخشی از خویشتنش در آن می‌میرد. به تعبیر لاکان: «زبان، جایگزینِ میل است، اما همواره میل را از دسترس دور می‌کند.»

یکی از پرسش‌های اساسی لاکان این بود: «آیا زن در زبان وجود دارد؟» و پاسخ می‌داد: «زن در زبانِ مردانه نمی‌گنجد؛ زیرا میل او در جای دیگری است.»

در مجموعه‌داستانِ «جلیقه‌مرجانی‌ها»، نویسنده دقیقاً از همین خلأ سخن می‌گوید. زنان مجموعه، از مرجان تا نرگس و زن‌های دیگر در تلاش‌اند زبانی پیدا کنند که از قیدِ گفتارِ مردانه آزاد باشد؛ سکوت، لکنت، حذف نشانه‌گذاری، و گفتارهای بریده، در واقع تلاش برای خلق زبانی زنانه‌اند؛ زبانی از «بدن» نه از «قانون».

«شیرین عظیمی» در داستانِ «این آهنگ مخصوص بازیافتی‌هاست»، که یکی از معدود داستان‌های مجموعه با راوی مرد است، راوی را در جهان بی‌روح مصرف و تکرار نشان می‌دهد که می‌کوشد صدایی برای خود بسازد. در نگاه لاکانی، این تکرار بی‌پایان صدا همان میل به بازگشت به «دیگری» است، میل به شنیده شدن از سوی کسی که وجود ندارد. «بازیافت» استعاره‌ای است از بازتولید میل، از چرخش بی‌پایان میان خواستن و نرسیدن. این‌جا، سوژه در نظم نمادین گرفتار است: قانون زبان و جامعه صدا را خنثی کرده، و مش‌حسن و مرد می‌کوشند از خلال پژواک خویش، واقعیت تازه‌ای بسازد.

مرد، چشم‌هایش از تبلت و عکس موی دختر، روی گل‌ها و باسن آذر که با هر بار پا گذاشتن روی زمین، می‌لرزد دودو می‌زند و روی موی خرمایی عکس می‌ایستد. مثل خریداری که مظنه را بسنجد سر تکان می‌دهد: «برای این موها، کیسه‌کیسه هم پول بدی کمه. لامصب مو نمی‌زنه با آتش.» (صفحه‌ی 2۷)

در این داستان، بدن زن به شیئی اقتصادی بدل می‌شود، اما نویسنده با ساختار پاره‌پاره‌ی روایت (دیالوگ‌های بریده، اشیا، صداهای تکراری) نشان می‌دهد که مردان نیز در همین چرخه‌ی مصرف و تکرار، خودشان را «بازیافت» می‌کنند؛ بازیافتِ میل، بازیافتِ خشونت، بازیافتِ شرم. داستان بازتابی اجتماعی از وضعیت کنونی مردم است: بحران اقتصادی و اخلاقی، و در سطح زیرین، بحران میل و فقدان معنای عشق.

در داستانِ «چهارشنبه‌های بی‌نرگس» حافظه و بدن زنانه در مرز جنون پرداخت می‌شود. نازی، نرگس و شهرزاد که هر کدام قربانی نوعی پدرسالاری، تجاوز، یا سرکوب جنسی و خانوادگی‌اند، در آسایشگاهی زنانی حضور دارند. زبانِ نازی، لکنت‌دار و گسسته است، اما همین گسست، نوعی زبانِ مقاومت می‌شود. زبانی که در برابر گفتار رسمی و مردانه‌ی «خانم نیازی» یا پدر، به لکنت می‌افتد تا زنده بماند. «چهارشنبه» و «نذر» در متن، نشانه‌هایی آیینی‌اند که جایگزین ایمان و رستگاری شده‌اند. در سطحی استعاری، آسایشگاه به جامعه‌ی زن‌ستیز شباهت دارد که در آن «جنون»، تنها شکل ممکنِ اعتراض است. نازی نمی‌تواند حرف بزند؛ هر چهارشنبه که نرگس نمی‌آید، زبانش از کار می‌افتد.

«خانم نی... نی... نیازی نمی‌ذاره شهرزاد بره خونه. گف... گف... گفته می‌خواد ب... ب... برای همیشه این‌جا بمونه. هیچ‌کس نمی‌دونه چرا، فقط من می می‌دونم. فقط من...» (صفحه‌ی 36 )

در این روایت، لکنت زبانی نه ضعف، بلکه ظهور «امر واقعی» است؛ شکاف در نظم نمادین. نازی در غیاب نرگس، دیگری را از دست داده و با سکوت خود می‌کوشد خلأ او را پُر کند. گفتارِ لرزانِ او، نوعی میل گفتنِ ناتمام است؛ همان‌جا که زبان نمی‌تواند میل را در خود جای دهد.

در داستانِ «ماز»، اما شخصیت در دالانی ذهنی سرگردان است و هر بار به نقطه‌ی آغاز بازمی‌گردد. داستان حول محور مفاهیمی چون تنهایی، انتظار، عشق، مرگ، هویت، سردرگمی و جست‌وجو می‌گردد. «هوران» در گیرودار انتظار برای «انوش» است و در این میان، با خاطرات، کابوس‌ها، گفت‌وگوهای درونی و شخصیت‌های دیگری مانند «عارف»، «موتی»، «سایه» و... روبه‌رو است. انتظار برای آمدن انوش، به‌نوعی ایستایی و مرگ تدریجی راوی را نشان می‌دهد. زندگی همچون مازی توصیف شده که شخصیت‌ها در آن سرگردانند و راه خروج را نمی‌یابند.

«خواستم باهاش برم اما نشد، پام به رفتن نبود، نیست. حالا منتظرم، برگرده.» (صفحه‌ی 42)

در منطق لاکان، زبان ساختاری است که در آن هر دال به دال دیگر ارجاع می‌دهد و معنا همواره به تعویق می‌افتد. «ماز» تمثیل کامل این وضعیت است. راوی در جست‌وجوی معنا، در خودِ زبان گم می‌شود. خروج از هزارتو ممکن نیست، چون خودِ زبان هزارتو است.

داستانِ «منفی ۳» اقامت در ساحت واقع است. طبقه‌ی منفی، همان قلمروی «واقع» است؛ جایی که قانون و زبان دیگر کار نمی‌کنند. راوی در خلأ معنا معلق است. سکوت و سرما، استعاره‌های فروپاشی نمادین‌اند. این زن در عمق بی‌کلامی، هنوز می‌کوشد ردّی از خویش باقی بگذارد، هرچند می‌داند هیچ نجاتی در کار نیست. در ظاهر، داستان حول محور «کیا» و «لیلی» می‌چرخد؛ رابطه‌ای فرسوده، پُر از شرم، خشم و سکوت، اما در بطن روایت، «آتش» نه فقط یک رویداد بیرونی بلکه استعاره‌ای از فروپاشی درونی زن است؛ سوختنی که از «درون شکم» آغاز می‌شود و به ساختمان و جهان بیرون سرایت می‌کند. «منفی ۳» در عنوان و فضا، یادآور زیرزمینِ روان است؛ جایی پایین‌تر از آگاهی، جایی که سرکوب‌ها و خاطراتِ دفن‌شده زندگی می‌کنند. در همین فضا است که مرز میان اکنون و گذشته، میان پدر و «خسرو»، میان تن و آتش، از میان می‌رود.

چوب‌کبریت‌ها را یکی‌یکی آتش می‌زند و به زردی کم‌رنگ شعله نگاه می‌کند تا کیا شمع‌ها را بیاورد و روشنش کند. کیا کیک را از یخچال می‌آورد. این سومین سال تولد لیلی‌ست که در تنهایی و دونفره جشن می‌گیرند. می‌پرسد: «به پدرت زنگ بزنم؟ اون که جوابم رو نمی‌ده؟» (صفحه‌ی 73)

لیلی نمی‌تواند سخن بگوید. کابوسش این است که می‌خواهد فریاد بزند و زبان نمی‌چرخد و این دقیقاً وضعیت سوژه‌ی لاکانی است که در دام «نامِ پدر» (قانون، سرکوب، اخلاق پدرسالار) گیر کرده. سوختن او در آتش، همان بازگشت امر سرکوب‌شده است؛ آتش به‌جای زبان عمل می‌کند، آتش سخن می‌گوید. کیا، در مقابل، نماینده‌ی مردی است که میل زن را نمی‌فهمد. او تماشاچی است؛ تماشاچیِ سوختن؛ همواره کنار، سرد، مسخ‌شده. او میل به کنترل دارد، اما نه فهم. بنابراین در پایان، وقتی لیلی می‌سوزد، او همان‌قدر بی‌دست‌وپا است که در آغاز داستان: «نمی‌فهمد از چه چیزی باید درد بکشد». لیلی می‌سوزد چون هیچ زبانِ امنی برای گفتن ندارد؛ کیا تماشا می‌کند، چون هیچ ابزاری برای فهمی ندارد.

داستانِ «آن دیگری» شکاف در «من» است. زنِ راوی با دیگری درونی‌اش سخن می‌گوید:«گاهی صدایی در گوشم می‌گوید که من نیستم، یا اوست که زندگی مرا ادامه می‌دهد.»

در این گفت‌وگو، مرز میان «من» و «دیگری کوچک» از میان می‌رود. سوژه به چندپارگی می‌رسد، آینه در خود می‌شکند و «من» به تصویرِ مضاعف بدل می‌شود. در این وضعیت، ناخودآگاه به گفتار بدل می‌شود؛ گفتاری که خودِ راوی دیگر آن را کنترل نمی‌کند.

اما داستان «ثانیه‌ی چهل‌وهفتم» داستان تروما و بازگشت است. در این داستان، راوی با لحظه‌ای مواجه است که زبان فرو می‌پاشد؛ انگار نویسنده بگوید: «در ثانیه‌ی چهل‌وهفتم صدایم پرید. کسی گفت چیزی نگوی. و نگفتم.» این‌جا تروما به‌معنای واقعی رخ می‌دهد. شکافی در واقعیت که هیچ دالی نمی‌تواند پُرش کند. راوی بارها همان لحظه را بازمی‌گوید تا شاید بتواند آن را معنا دهد، اما تکرار، خودِ تروما را بازمی‌آفریند. زخم، باز نمی‌شود تا ترمیم شود؛ تنها برای تکرار زنده می‌ماند.

در داستانِ «جویسِ لیمونعناع» بی‌شک نویسنده می‌خواست بنویسد: «نعناع را روی زبانم می‌گذارم تا طعمش بماند، چون هیچ چیز دیگر نمی‌ماند.» در این روایت، زبان به بدن بازمی‌گردد؛ تجربه‌ای پیشازبانی که به لذت اولیه‌ی کودک از تماس با دیگری اشاره دارد. این بازگشت به حس، میل بازجویی از وحدت نخستین است، لحظه‌ای پیش از جداییِ سوژه از مادر.

درونمایه‌ی داستان‌های «شاه‌بلوط‌های کور» و «ئلکه»، فروپاشی نگاه و بازگشت به مادر است. در «شاه‌بلوط‌های کور»، نگاه خاموش می‌شود. چشم‌ها پُر از شاه‌بلوط است، تیره و بسته؛ چیزی دیده نمی‌شود جز سایه. وقتی نگاه کور می‌شود، سوژه از سلطه‌ی نگاهِ دیگری رها می‌شود. نابینایی در این‌جا نه نقصان، بلکه آزادی است؛ رهایی از داوریِ نمادین.در داستان پایانی، «ئلکه»، مادر دچار فراموشی است. ئلکه با از دست دادن زبان، از جهان نمادین خارج می‌شود و به جهان مادری، به وحدت آغازین بازمی‌گردد. فراموشی در این‌جا بازگشت به سرچشمه است: پایان و آغاز هم‌زمان.

مجموعه‌داستان «جلیقه‌مرجانی‌ها» جهانِ درونی زنانی را ترسیم می‌کند که در مرز میان زبان و خاموشی، میل و فقدان، حافظه و فراموشی زیست می‌کنند. از منظر روان‌کاوی لاکانی، این مجموعه در واقع نقشه‌ای از سیر ذهنِ سوژه‌ی زن است؛ سوژه‌ای که در کشاکش میان «امر خیالی»، «نمادین» و «واقع» در پی ساختن خویشتن خویش است. زنانِ این داستان‌ها می‌نویسند تا از مرز حذف عبور کنند، اما در دل همین نوشتن است که زخم میل و غیاب، دوباره پدیدار می‌شود.

«شیرین عظیمی»، سوژه‌ای می‌آفریند که در مسیر ده روایت، از آینه‌ی خیال تا سکوتِ واقع عبور ‌کند. هر داستان مرحله‌ای از سیرِ روانی مدرن است: از میل به دیده شدن تا مواجهه با نبودِ مطلق. نوشتن در این جهان، نه درمان است و نه نجات، بلکه شکلِ زیستن در دلِ فقدان است. زنان «عظیمی» با واژه‌ها، جلیقه‌ای می‌دوزند تا در دریای سکوت شنا کنند، بی‌آن‌که از غرق شدن برهَند، اما با همین جلیقه، معنا را زنده نگه می‌دارند.

موضوعات مجموعه‌داستان جلیقه مرجانی‌ها را مفاهیمی چون تنهایی، جدایی، تجاوز، بیماری و شاید در یک کلام مرگ تشکیل داده است. در نتیجه قرار نیست با خواندن کتاب اوقاتمان خوش شود. جلیقه‌مرجانی‌ها کابوسی است که ما می‌بینیم تا بیدار شویم. بیدار شویم و درنگ کنیم در کنار انسان‌هایی که تنها ماندند، طرد شدند و اضافی‌اند. انسان‌هایی که هیچ‌گاه هیچ‌کس به صبر و انتظارشان آری نگفت. اما انسان وقتی در زندگی واقعی و ادبیات چشم‌درچشمِ این تلخی‌ها قرار می‌گیرد باید چه کند؟

به‌نظرِ نگارنده در کنار نثر درخشان، حسی و تصویری، انسجام تماتیک در میان داستان‌های متنوع، خلق زبانِ شخصی و مستقل از روایت کلاسیک، پرداخت عمیق به روان زنانه، بدون کلیشه و شعار، این مجموعه‌داستان از آسیب‌هایی هم رنج می برد. تراکم استعاره‌ها گاه دریافت را دشوار و فقدان تعلیق کلاسیک، خواننده‌ی ناآشنا را سردرگم می‌کند. همچنین در برخی بخش‌ها، زبان بر روایت غلبه دارد و حرکت داستانی کُند می‌شود؛ اما در نگاهِ کلی، این ویژگی‌ها بخشی از هویت زیبایی‌شناسانه‌ی اثر است؛ ادبیاتی که از ذهن و زبان ساخته شده، نه از پیرنگ و حادثه.

این مجموعه را باید نه صرفاً در چارچوب داستان کوتاه، بلکه به‌عنوان تجربه‌ای که از دلِ زندگی و حافظه برآمده خواند؛ تجربه هایی که با ظرافت، ادبیات را به روان انسان نزدیک می‌کند.